TSUNSHAN 進珊 è un artista svizzero-cinese nato e cresciuto a Hong Kong nel 1956. Ha studiato arte e design a Hong Kong dal 1974 al 1978 e successivamente si è trasferito a Londra, dove si è laureato nel 1981. Durante questo periodo, si è guadagnato da vivere come ritrattista di strada. Nel 1981/1982 ha ottenuto la borsa di studio Anna K. Meredith, che gli ha permesso di proseguire gli studi in pittura e scultura a Firenze. Successivamente si è trasferito a Milano, dove ha lavorato come artista e designer. Nel 1988 si è stabilito in Svizzera, dove ha fondato il suo studio ed è stato membro dell’ «Ateliergemeinschaft Spinnerei Wettingen». Da allora vive e lavora come artista e designer in Svizzera. Le sue opere sono state esposte in numerose gallerie e musei d’arte in Europa.

 

 

EXPECT THE UNEXPECTED

 

Nei miei quadri navigo sia nell'atteso che nell'inaspettato. Spesso non ho idea di cosa porterà il prossimo gesto, e in qualche modo devo schiarirmi la mente prima di iniziare a dipingere. Acqua, olio, colore, sabbia, pigmento... a volte cerco di controllare come si muovono, come ballare con un partner familiare, ma non sempre sono in grado di farlo e devo permettere loro di andare come vogliono - anche quando non è come mi aspettavo! È un principio di natura.

 

Mi avvicino al mio lavoro con una mente aperta, senza messaggi predeterminati, e confido che il significato emerga attraverso il processo intuitivo. L'immagine è il risultato dei sentimenti che sorgono in me e nello spettatore. Molte volte mi è stato chiesto di spiegare il significato dei miei quadri, e ogni volta la mia risposta è stata evidente in fondo al lavoro: "Senza titolo.

 

Per me il contenuto dei miei quadri è intensamente mobile e in costante mutamento. Sono continuamente sorpreso di scoprire immagini nuove e inaspettate nel mio lavoro, e spero che al mio pubblico venga offerta la stessa esperienza.

 

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SENZA APPARTENENZA                                                    

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Giacinto Di Pietrantonio, 1987 Italia

 

 

Una volta Tsunshan mi ha detto: la mia non è un'arte pensata, perché quando lavoro non so mai quale sarà il prossimo gesto. Evidentemente questa dichiarazione può essere presa come una poetica di lavoro, ma si può anche trattare di un'ambigua furbizia dell'artista che con savoir-faire cerca di sottrarre informazioni a chi scrive, o ancora di non voler scoprire tutte le carte per accordare agli altri una fiducia nella quale rimettere la libertà d’interpretazione, ben sapendo che solo la possibilità di poter continuamente produrre senso permette all'opera di non morire. C'è, quindi, uno spazio di libertà nell'opera di Tsunshan che ci dà modo di compiere un'esperienza di conoscenza attraverso la riflessione e l'emozione che noi vi portiamo, attuando quell'inevitabile comunione di senso che ogni incontro comporta. Ecco, allora, che inizia ad aprirsi uno spiraglio sull'arte di Tsunshan, che ci indica come essa si ponga dall'altra parte, istituendosi come uno dei punti del nostro tentativo di raggiungimento mobile dell'esperienza estetica. Si tratta di un tentativo di cammino più che di un percorso con arrivo, in quanto tale esperienza, quella estetica, non la possiamo mai ritenere completamente compiuta, perché è proprio il rinviare come rimessa in discussione a produrre l'arricchimento del nostro sapere. È una visione che modifica la lettura nel passaggio da un'opera all'altra e all'interno della stessa opera, quando la persistenza dello sguardo compie un esercizio di diversificazione dei significati, ponendo la lettura ad un livello intermedio né troppo in profondità, né troppo in superficie, ma tra le parti, in un luogo di frontiera delle culture, dove è assente ogni senso di appartenenza.

 

In questo vagare delle possibilità interpretative come movimento di non ritorno si pone l'esperienza artistica di Tsunshan, in quanto il suo lavoro esprime un'energia di instabilità come azione della serie e suo passaggio a quella successiva che insieme contraddice e unifica ogni certezza stilistica. Tutto ciò avviene perché vi si incontrano e vi si scontrano i vari poli dell'esistere come la vita e la morte, l'alto e il basso, il liquido e il denso, la pesantezza e la leggerezza. La morte è, nell'opera in questione, rappresentata sempre da frammenti di carta, o dalla stessa intera che viene bruciata in Cina, terra d'origine dell'artista, in occasione di cerimoniali funebri, mentre nel nostro caso l'artista la assume all'interno della superficie dell'opera, compiendo un cerimoniale artistico che diviene icona-reliquia tesa a stabilire un centro di stabilità, di permanenza nei riguardi dell'intorno colorato di vita e suo movimento.

 

C'è, quindi, un tempo di ferma e un tempo di scorrimento nel lavoro di Tsunshan, un tempo accaduto e uno in divenire, l'uno porta al passato, agli dei, l'altro vibra con noi e li uccide. Un passaggio, questo, avvertibile pure nella successione delle opere, dove le prime mostrano una predilezione per i colori scuri e densi, mentre le successive appaiono con una qualità smaterializzata, in cui il corpo pittorico si fa acqua e luce. Si deduce che c'è un rapporto tra la fisicità della materia e il suo lentissimo mutare e la velocità di cambiamento della dimensione liquida e luminosa, dove l'uno ci presenta sempre la stessa faccia della Luna, mentre l'altro corre a visitare gli angoli più nascosti dell'universo in formazione. Quindi è un discorso sul cosmo e sull'energia della creazione quello dell'arte di Tsunshan, in cui la leggerezza prende, come in Oriente, dove si accorda più importanza all'ombra che ai corpi, il senso delle cose, l'essenza intima dell'esistenza.

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LO SPAZIO DEGLI ELEMENTI                                             

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Francesca Alfano Miglietti, 1987 Italia

 

 

"Cosa può offrire un pianeta, qualsiasi pianeta, a uno che ha viaggiato in lungo e in largo tra le stelle? Il bisogno di spazi illimitati gli era ormai entrato nel sangue". (Guerre Stellari)

 

La nuova immaginazione attinge alle concezioni infinite dello spazio e la nuova pittura diventa un processo di aggregazione di elementi primari ed essenziali, il colore è la struttura prima del linguaggio pittorico e le sue combinazioni realizzano un campo visivo all'incontro di molti rimandi.

 

Il vedere è ormai diventato un fatto intimo e assolutamente legato ad un immaginario individuale che dello stato delle cose non ha voglia di tenere conto ed è proprio fuori dall'enigma di uno sguardo che organizza e distrugge, nelle emotività del pensiero che Tsunshan rimette in causa, l'immagine e traccia i contorni dello spostamento progressivo della sensibilità che accoglie tutte le emozioni che vivono in un'opera. Gli occhi non hanno privilegi, e questo Tsunshan lo sa, e le sue opere sono tracce di un insieme in cui non esistono soste, ma che fanno vivere una pittura che crea un ritmo incessante nei rigoli della pura soggettività. Nessun riferimento al contingente nelle sue opere, l'immaginazione non ha bisogno delle pietre dure del riconoscimento, si unisce lo spazio pittorico ad uno spazio mentale che diventa visione di un macrocosmo e di microcosmi in cui spazi di intimità ritagliano i pezzi di una strutturazione dell'immagine che definiscono una particolare trasformazione della comprensione dello spazio pittorico.

 

Velature, esplosioni di colore, partiture pittoriche, pennellate veloci: Tsunshan riesce a strutturare l'invenzione di un segno che è capace di catturare la sensibilità di una visione che sottolinea un elemento puro della pittura, organizza le sue immagini sull'aspirazione di un'essenza estetica fondata sull'idea di una pratica dell'eliminazione; nessuna violenza di immagini, nessun gesto selvaggio, nessun primitivisimo invocato: di volta in volta i segni si assottigliano ed emerge una materia che conserva un senso di remota lontananza e di invenzione nella strutturazione degli spazi. Tsunshan sa che è l'idea che sostiene l'immagine, l'idea del frammento di una totalità mai intravista ma desiderata, voluta, come il desiderio di oltrepassare le frontiere, come il desiderio di andare oltre, il desiderio di un'invasione della bellezza, di un particolare che si dilata e si aggrega ad un altro particolare, nel desiderio di una pittura totale che travolge e che cambia il senso della vita.

 

I suoi quadri vanno da masse fluttuanti di trasparenze colorate, trasparenti come una pittura fatta di aria e di acqua, a compatte forme di colore denso e corposo, dense come le immagini di antiche iscrizioni. E vivono nello stesso spazio, sulla superficie del quadro che diventa la soglia intima dell'immagine, una sensibilità che ingloba i segni di un sapere occidentale e di una sintesi, un'essenza, orientale.

 

La tensione di una condizione esistenziale emerge dalle sue opere; non è più necessario rendere esplicito il disagio degli spazi sfibrati dell'esistenza, il colore riempie di contenuto emotivo una struttura in cui le forme, il colore, il peso, lo spazio, le dimensioni, le intuizioni rispondono ad una dinamica, ad un movimento inarrestabile che trascina tutto fuori da ogni legge di gravità, e si riconosce l'impulso di inglobare tutti gli elementi della pittura, trasformarli e rimandarli senza soluzione di continuità, in una dinamica che trascina e ricrea gli spazi pittorici.

 

L'orizzonte della pittura ha in corso grandi mutamenti concernenti l'uso che si può fare dello sguardo, delle emotività, del sapere, ma Tsunshan chiude gli occhi e sente: "La pittura muta parla sul muro", dice Grégoire de Nysse, e la capacità di ascoltare quella pittura muta equivale allo sguardo che va al di là delle immagini che ci perseguitano, che si danno la caccia, frettolose, fugaci, Tsunshan ci lascia intravedere la tensione che fa partecipi il supporto, la tela, le carte, e diventa simbolo di un segno che diventa subito estremo, mitico, pur senza personaggi o eventi mitici. Si procede ai limiti di regioni estetiche e spirituali nelle quali la solitudine di una pratica della "sottrazione" spinge gli estremi della visione spogliandola di tutti i particolari di vaghi riflessi solo materici; i suoi colori sono carichi di una emotività profondamente sepolta, ma gli effetti emotivi del colore sono seducenti e non possono essere calcolati, e così i rossi, i gialli, i blu di Tsunshan sono imbevuti di una conoscenza e di una emotività che risulta visibile solo a chi della totalità ha desiderio.

 

Nelle opere di Tsunshan nessun compromesso è consentito, vige un'unità imponente e raffinata, così possibile in se stessa che si struttura non solo coinvolgendo le regioni tonali della pittura, ma anche i sistemi di spessore delle tele e delle carte: il sentimento di quiete è solo apparente, tutto è estremamente dinamico e inquieto. La spettacolarità delle immagini ha catturato Tsunshan ma nessun ricorso agli effetti speciali riesce a catturare lo sguardo senza ricorso a mezzi estrapolati da altri linguaggi, il colore riesce a graffiare le superfici, l'atmosfera è catturata, l'enigma della pittura continua a meravigliare Tsunshan per primo e la sua intima meraviglia è trasmessa agli sguardi abituati a riconoscere i segni intimi di una pittura che ha ritrovato le sue essenze più magiche, miriadi di incontri della luce con la materia, delle immagini con i supporti, delle forme con i segni, e vengono caratterizzate le opere di un immaginario che ha bandito un'estetica dell'effetto immediato e spettacolare, spazio interno e spazio esterno, immagine e astrazione, rigore e suggestione, frammenti di visione si aggiungono alle figurazioni fluttuanti, tutto definisce un percorso estetico.

 

Tsunshan sa che solo chi si perde potrà salvarsi, e le sue immagini ci fanno perdere in un universo suggestivo che cattura e si potrebbe vivere nella strutturazione dei suoi spazi, insieme magici ed estetici.

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UNA DELICATISSIMA ROCCIA                                             

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Giulio Ciavoliello, 1985 Italia

 

 

Tsunshan ha dell'impressionante: la capacità di fare una pittura isolata, lontana dall'attualità più immediata e impermeabile alle tendenze dominanti nel mercato internazionale dell'arte. Nel suo caso non c'è chiusura mentale, ma un'innegabile fermezza e una grande ricchezza interiore, a dispetto del comportamento mite e conciliante che lo contraddistingue. L'autonomia del suo lavoro ha del marmoreo.

 

Purtroppo nel considerare il suo lavoro siamo costretti ad usare categorie critiche occidentali. Prendendo a prestito un termine francese, possiamo parlare di tachisme; usando un'espressione americana possiamo parlare di action painting; italianamente parliamo di informale segnico e gestuale. Ma questi sono problemi di etichettatura inutili e tutto sommato fuorvianti. È meglio concentrarsi sull'identità storico-antropologica dell'artista. La sua pittura non può che esprimere caratteri culturali orientali. In una dimensione tutta contemporanea vi si trovano elementi tipici della tradizione pittorica cinese.

 

Innanzitutto si può notare la vanificazione della distinzione netta tra figura e sfondo, spesso elusa anche dalla nostra pittura più astratta. Infatti nella pittura di Tsunshan è importante la continuità tra pieno e vuoto, tra luce ed ombra. C'è un alternarsi di queste entità, per noi opposte, come movimento vitale. Il vuoto è considerato invece che come assenza come elemento determinante del ritmo visivo dell'opera. Questo si ricollega anche a una concezione dell'uomo e del mondo come "continuum" dinamico, come unico. È artificioso distinguere l'uomo dal cosmo, visto che ne è parte integrante. Non a caso per Tsunshan mettersi davanti alla superficie dell'opera implica estremo raccoglimento e concentrazione, da cui fuoriescono per automatismo, per sbocco istintivo, l'espressione e il suo compimento formale. Compimento molto relativo, dal momento che ha ben poco di definitivo, perché è sempre solo un momento, è solo l'istantanea di un passaggio del flusso dell'uomo e dell'universo. Tsunshan conferma anche l'attitudine cinese del tratto pittorico, articolato in tante versioni che consentono di volta in volta effetti differenti. La pittura, diluita o concentrata, può essere schizzata o sgocciolata, viene data per macchie sovrapposte o per fusione di punti. Il segno in alcuni casi è quasi grafico, dritto o raffinatamente sinuoso.

 

Il lavoro di Tsunshan è superficialmente lontano dall'attualità, dalla vita comune e dalle manifestazioni più diffuse nel mondo dell'arte. Tuttavia lo stesso lavoro è intimamente legato al mondo contemporaneo, per essenza costitutiva. Tsunshan non si adegua alla contemporaneità per imitazione, ma vi partecipa profondamente sporcando la pittura. Uno dei suoi obiettivi è di non lasciare puro il colore, che va intorpidito e contaminato. In questa operazione c'è la coscienza del carattere estremamente composito e spurio della cultura odierna, della sua pluralità, legata soprattutto alla informatizzazione planetaria. Infatti oggi la cultura che cosa è se non fusione di natura e artificialità complessa, di Oriente e Occidente, di locale e globale? Tsunshan è un po' come Hong Kong, la sua città d'origine, dove tradizioni antichissime e solide nella quotidianità convivono con l'elettronica e l'alta tecnologia.

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OSSIMORO COME FIGURA DI VITA                                      

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Claudia Ricci, 1986 Italia

 

 

"Per quanto riguarda lo studio della pittura, alcuni preferiscono la complessità, altri preferiscono la semplicità. La complessità è sbagliata; la semplicità è sbagliata. Alcuni preferiscono la facilità, altri preferiscono la difficoltà. La difficoltà è sbagliata, la facilità è sbagliata. Alcuni ritengono nobile il possesso del metodo, altri nobile il non possederlo. Non avere metodo è sbagliato. Occorre in primo luogo osservare una regola severa; in seguito, penetrare con intelligenza ogni trasformazione. Tendere al possesso di un metodo comporta l'assenza di metodo."  (Kie tseu yuan Houa Tchouan)

 

L'opera di Tsunshan appartiene alla tradizione della pittura orientale anche se nell'atteggiamento estetico del pittore esiste una forte componente ecclettica che permette la coesistenza di linguaggi diversi come quelli orientale e occidentale. Nel lavoro pittorico di Tsunshan respiriamo infatti diverse influenze, dall'Informale ad un certo Espressionismo Astratto, ma anche una particolare concezione del tratto e dei suoi caratteri armonici che nella cultura artistica cinese ha sempre avuto grande rilevanza. Tsunshan struttura a volte il quadro come se fosse un polittico, come se volesse sezionarlo o come se l'intento fosse quello di trovare una nuova possibilità comunicativa e linguistica per raccontare diverse situazioni e stati d'animo, arrivare tramite l'analisi e sintesi, ad un nuovo punto d'incontro tra la sfera razionale e quella sensibile dell'esistente. All'artista, del resto, non interessa il prodotto in sé, il risultato, ma l'azione in cui la propria filosofia mentale acquista una dimensione concreta nell'atto della sua produzione. È un preciso codice di elementi simbolici che diverranno codici di linguaggio artistico.

 

Per Tsunshan fare pittura è una condizione esistenziale, fonte di energia vitale, è la necessità di allontanarsi dalla realtà per trascenderla e quindi "ritrovarla", è l'esigenza infine di passare attraverso la partecipazione attiva dell'espressione creativa per sentirsi libero.

 

Nei quadri di Tsunshan la superficie viene investita dai colori, la pennellata è molto larga e ricorda la calligrafia e può benissimo collegarsi al concetto buddista di 'prajna' in cui pensiero e azione trovano il loro punto estremo di sintesi. È una pittura in cui non esiste una impalcatura intesa in maniera classica né una determinata costruzione in quanto è pittura che si sfalda nello spazio. È nuovamente la pennellata, legata alla tradizione per il suo modo di disporsi, che costruisce e struttura le forme per poi frantumarsi ai lati come tante "bollicine d'acqua".

 

Le pitture di Tsunshan esprimono un particolare fascino, non solo mostrano un mondo interiore, intimo, delicato, ma anche una coscienza che dà la misura della propria impotenza e quindi della propria storia. Non mancano certi riferimenti naturalisti, specie di flora o immagini oniriche, come nei lavori dell'83 in cui vi è una sorta di totem che sorge dal 'colore-notte' e s'illumina man mano che s'innalza, come se fosse un'aspirazione al cielo, all'essenziale, all'assoluto.

 

L'espressione pittorica viene inoltre resa nel suo intrinseco valore poetico dalla densità di colore, una densità mai centralizzata, ma che è identificata dal punto sottolineato dall'inserto geometrico, la carta dorata, simbologia della morte, l'ossimoro punto chiave di tutto il lavoro di Tsunshan. Un'altra caratteristica di questa pittura è la tendenza 'illusionista', la ricerca non solo simbolica di ogni coppia di contrari, accentuata dalla meditazione dell'evento reale della vita e della morte per cui nel mondo nel quale ci troviamo il valore positivo di questa vita non è altro che il suo fantasma.

 

L'intervento simbolico, non ha però un mero significato estetico, ma tende ad esprimere dei concetti e dei valori culturali ben precisi. Alla libertà espressa dal movimento e dalla ricchezza cromatica fa riscontro il reperto simbolico dorato, così come la tecnica di diluizione dell'acqua con olio riafferma metaforicamente l'opzione estetica-esistenziale dell'artista. L'immagine pittorica si manifesta così in tutta la sua complessità, avvolta com'è da una logica interiore dettata da un senso che regola il tutto; l'immagine è come una forma di sintesi orientativa della natura più intima di tutte le cose, in esse si viene a creare una rete di corrispondenze che partono sempre da principi opposti, vita-morte, maschile-femminile, giorno-notte… e si ripercuotono nell'organizzazione dello spazio e negli elementi principali della materia e dei colori.

 

Negli ultimi lavori, quelli a partire dall'85, si mantiene la sottile atmosfera tonale provocata dalla unitaria fusione delle forme attraverso il graduarsi degli accordi coloristici, ma vi è anche un cambiamento di organizzazione della decorazione nello spazio nel senso che vi è un maggior movimento e fluidità delle forme. L'immagine è più immediata e più segnica come per assicurarsi l'effettività e la trasparenza del gesto con il proprio pensiero. L'arte viene caratterizzata da una singolare economia del tratto e dalla rapidità dell'esecuzione che portano ad una deformazione espressiva tesa a render con maggior immediatezza i sentimenti interiori.

 

Scatta attraverso questo processo un meccanismo di ordine inverso in quanto è l'artista e non più l'opera ad essere il principio d'ordine, il Tao del pensiero cinese, che come dice Granet "è contemporaneamente l'ordine tecnico, l'ordine reale, l'ordine logico che regola la produzione delle apparenze sensibili e la manipolazione delle rubriche emblematiche che segnalano e suscitano la realtà." La creatività si trasforma così senza modificazioni reali, senza concessioni, senza sommovimenti esteriori o stravolgimenti.

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