TSUNSHAN 進珊 est un artiste suisse-chinois né et élevé à Hong Kong en 1956. Il a étudié l'art et le design à Hong Kong de 1974 à 1978, puis a déménagé à Londres, où il a obtenu son diplôme en 1981. Pendant cette période, il a gagné sa vie en tant qu'artiste portraitiste de rue. En 1981/1982, il a reçu la bourse Anna K. Meredith, qui lui a permis de poursuivre ses études en peinture et sculpture à Florence. Par la suite, il s'est installé à Milan, où il a travaillé comme artiste et designer. En 1988, il s'est établi en Suisse où il a fondé son atelier et est devenu membre de l'«Ateliergemeinschaft Spinnerei Wettingen». Depuis lors, il vit et travaille en Suisse en tant que designer et artiste. Ses œuvres ont été exposées dans de nombreuses galeries et musées d'art à travers l'Europe.

 

 

ATTENDEZ-VOUS À L'INATTENDU

 

Dans mes peintures, je navigue entre l'attendu et l'inattendu. Souvent, je n'ai aucune idée de ce que le prochain geste va apporter, et d'une certaine manière, je dois vider mon esprit avant de commencer à peindre. L'eau, l'huile, la couleur, le sable, le pigment… parfois j'essaie de contrôler leur mouvement, comme si je dansais avec un partenaire familier, mais je n'y parviens pas toujours et je dois les laisser aller où ils veulent — même si ce n'est pas dans la direction que j'avais prévue ! C'est un principe de la nature.

J'aborde mon travail avec un esprit ouvert, sans message prédéterminé, et je fais confiance au processus intuitif pour faire émerger le sens. L'image est le résultat des sentiments qui surgissent en moi et chez le spectateur. On m'a souvent demandé d'expliquer le sens de mes peintures, et chaque fois ma réponse se trouve en évidence au bas de l'œuvre : «Sans titre».

Pour moi, le contenu de mes peintures est intensément mobile et en perpétuelle évolution. Je suis constamment surpris de découvrir de nouvelles images inattendues dans mon travail, et j'espère que mon public pourra vivre la même expérience.

 

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ABSENCE DE SENS D'ATTACHEMENT                                    

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Giacinto Di Pietrantonio, 1987 Italie

 

 

Tsunshan m’a dit un jour : mon art n’est pas prémédité, car lorsque je travaille, je ne sais jamais ce que le prochain geste va apporter. Cela pourrait évidemment être interprété comme la poétique sous-jacente de son œuvre, mais cela pourrait aussi être une manière astucieuse de cacher des informations au critique. Cela pourrait même être interprété comme une réticence à «tout révéler», comptant sur les autres pour donner leurs propres interprétations, bien conscient que c'est la capacité de l'œuvre à produire constamment du sens qui la maintient en vie. Il y a donc de la place pour la liberté dans le travail de Tsunshan, ce qui nous permet de le soumettre à nos propres réflexions et réponses émotionnelles, mettant en jeu la communion inévitable de sens que chaque rencontre inspire. Ce faisant, quelque chose commence à transparaître de l'art de Tsunshan, une indication de la manière dont il se distingue, se présentant comme l'une des cibles de notre tentative mobile d'atteindre l'expérience esthétique. La quête est pour un chemin plutôt que pour un itinéraire menant à une destination certaine, car cette expérience esthétique ne peut jamais être considérée comme complète dans la mesure où seul le questionnement constant peut ajouter à notre connaissance. C'est un point de vue qui modifie les interprétations d'une peinture à l'autre et même au sein de la même œuvre — une observation prolongée diversifie les significations, plaçant l'interprétation à un niveau intermédiaire qui n'est ni trop profond, ni trop superficiel, mais entre les deux, à la frontière où les cultures se rencontrent, là où il n'y a aucun sens d'attachement.

 

L'expérience artistique de Tsunshan réside dans cette évolution errante des possibilités interprétatives. Ses œuvres sont imprégnées d'une énergie d'instabilité qui, dans la transition d'une œuvre à l'autre, à la fois contredit et unifie toute certitude stylistique. Tout cela se produit parce que les différents pôles de l'existence — la vie, la mort, le haut et le bas, le liquide et le solide, le lourd et le léger, se rencontrent et entrent en conflit les uns avec les autres. Dans son travail, la mort est toujours représentée par des fragments de papier ou par des morceaux entiers brûlés en Chine (son pays natal) lors de cérémonies funéraires. Tsunshan assimile ces fragments dans l'œuvre, réalisant une cérémonie artistique qui devient une icône-relique destinée à être un centre de stabilité et de permanence par rapport à la zone environnante colorée de vie et de mouvement.

 

Il y a donc à la fois des temps d'immobilité et de mobilité dans son œuvre, un temps passé et un temps qui commence. L'un nous mène vers le passé, vers les dieux, l'autre vibre avec nous, les annihilant. Cette transition est également perceptible dans la séquence des œuvres; les premières peintures révèlent une prédilection pour les couleurs sombres et denses, tandis que les œuvres plus récentes ont une qualité dématérialisée et la substance de la peinture devient eau et lumière. On en déduit qu'il existe une relation entre la physicalité de la matière et ses lentes mutations, et la vitesse du changement dans la dimension liquide et lumineuse, de sorte que la première nous montre toujours le même côté de la lune, tandis que la seconde s'éloigne rapidement pour visiter les coins les plus reculés de l'univers en évolution. C'est de cela qu'il s'agit dans l'art de Tsunshan : le cosmos et l'énergie de la création. Et comme en Orient, où l'on accorde plus d'importance aux ombres qu'aux corps, la légèreté exprime le sens des choses, l'essence intérieure de l'existence.

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ESPACE POUR LES ÉLÉMENTS                                            

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Francesca Alfano Miglietti, 1987 Italie

 

«Que peut offrir une planète, n'importe quelle planète, à quelqu'un qui a voyagé à travers les étoiles ? Le besoin d'espaces illimités était désormais dans son sang.» (Star Wars)

 

La nouvelle imagination puise dans les conceptions infinies de l'espace, et la nouvelle peinture devient une agrégation progressive d'éléments essentiels et primaires. La couleur est la structure principale du langage pictural et ses combinaisons forment un champ visuel de nombreuses références croisées. De l'énigme de la vue, qui organise et détruit, de l'appel de la pensée, Tsunshan entreprend de questionner l'image, retraçant l'évolution progressive de la perception impliquée dans la création. Ses œuvres représentent des vestiges d'un tout ininterrompu et animent une forme de peinture qui crée un rythme incessant dans les fibres de la pure subjectivité.

 

Avec des voiles de peinture, des explosions de couleur, des arrangements picturaux et des coups de pinceau rapides, Tsunshan réussit à structurer sa compréhension d'une vision qui met l'accent sur l'élément pur dans la peinture. En organisant ses images, il aspire à une idée esthétique d'élimination progressive, sans images violentes, gestes sauvages ou appels au primitivisme. De temps en temps, les signes diminuent et la matière émergente conserve un sentiment de distance et d'inventivité dans la structuration de l'espace. Dans sa peinture, les éléments de base de l'être — air, feu et terre — existent dans une atmosphère fluide, l'essence de l'homme et l'essence de la peinture ne font qu'un, et dans cette unité, nous est révélée une vision cosmique. Tsunshan sait que c'est l'idée qui soutient l'image, l'idée du fragment d'un tout qui n'a jamais été vu mais toujours désiré, qui s'étend et se fusionne avec un autre détail pour former une peinture complète qui submerge et transforme le sens de la vie.

 

Ses peintures vont des masses flottantes de transparences colorées, diaphanes comme l'air et l'eau, aux formes compactes de couleur dense. Les deux aspects coexistent dans le même espace, à la surface de la peinture qui devient le seuil intérieur de l'image, une sensibilité qui incorpore les signes de la connaissance occidentale et une synthèse, une essence orientale.

 

Les vibrations d'une condition existentielle émergent dans ses œuvres — il n'est pas nécessaire de souligner le tourment des espaces épuisés de l'existence : le contenu émotionnel de la couleur inonde une structure dans laquelle formes, couleur, poids, espace, dimensions et intuitions répondent à une dynamique, à un mouvement implacable qui échappe aux lois de la gravité. Il y a une envie perceptible d'incorporer tous les éléments de la peinture, en les transformant constamment et en les répétant dans un processus dynamique qui engloutit et recrée les espaces picturaux.

 

L'horizon de la peinture subit actuellement de vastes modifications liées à la manière dont nous utilisons notre capacité visuelle, nos émotions et nos connaissances, mais Tsunshan ferme les yeux et écoute. «La peinture silencieuse parle sur le mur», dit Grégoire de Nysse, et la capacité d'écouter la peinture silencieuse est semblable à l'œil qui pénètre au-delà du flux constant d'images. Tsunshan nous permet d'entrevoir les vibrations qui s'emparent de la structure, de la toile, du papier, devenant les symboles de ce qui est immédiatement extrême et mythique, malgré l'absence d'événements ou de personnages mythiques. Il avance jusqu'aux limites extrêmes des régions spirituelles et esthétiques, où le processus solitaire de «soustraction» mène aux extrêmes de la vision, en la dépouillant de tous les détails, de tout effet matériel vague. Ses couleurs débordent d'une émotion profonde, mais l'effet est séduisant et incalculable. Les rouges, jaunes et bleus de Tsunshan sont imprégnés d'une connaissance et d'une sensibilité visibles uniquement pour ceux qui souhaitent voir l'œuvre dans sa totalité.

 

Il n'y a pas de place pour le compromis dans sa peinture; une unité raffinée et imposante prévaut, si possible en elle-même qu'elle crée sa structure en intégrant à la fois les régions tonales de la peinture, et les diverses épaisseurs de la toile et du papier. Le sentiment de calme n'est qu'à la surface; il y a en fait un dynamisme agité dans l'œuvre. Tsunshan réussit à capturer le spectaculaire des images sans utiliser d'effets spéciaux ou de dispositifs empruntés à d'autres langages. La couleur réussit à gratter les surfaces, l'atmosphère est créée, l'énigme de la peinture continue d'étonner, et son émerveillement intérieur est transmis à des yeux habitués à reconnaître les signes secrets d'une peinture qui a redécouvert ses essences les plus magiques, une multitude de rencontres — la lumière avec la matière, les images avec les supports, les formes avec les signes. Les œuvres se caractérisent par une imagination qui a ignoré l'esthétique des effets immédiats et sensationnels, de l'espace intérieur et extérieur, de l'image et de l'abstraction, de la sévérité et de la suggestivité.

Tsunshan sait que seul celui qui est perdu peut être trouvé, et ses images nous entraînent dans un univers captivant où l'on peut vivre dans les lieux magiques de ses espaces esthétiques structurés.

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UNE ROCHE FRAGILE                                                       

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Giulio Ciavoliello, 1985 Italie

 

Ce qui frappe le plus chez Tsunshan, c’est sa capacité à poursuivre une forme de peinture isolée, différente et imperméable aux tendances dominantes du marché international de l’art. Cela n'est pas dû à un refus mental, mais à une résolution indéniable et à de vastes ressources intérieures, malgré son caractère généralement doux et conciliant. L’autonomie de son œuvre a quelque chose de marmoreal. Il est regrettable que nous devions recourir aux critères de la critique occidentale pour discuter de son travail. Pour emprunter un terme français, on pourrait parler de tachisme, ou de l'action painting américaine; ce que l'on appellerait en italien les arts informels basés sur le signe ou gestuels. Mais tout cela n'est qu'un étiquetage inutile qui pourrait, dans l’ensemble, induire en erreur. L'identité historique-anthropologique de l'artiste révèle bien plus — sa peinture ne peut manquer d'exprimer des caractéristiques culturelles orientales. En effet, dans un contexte tout à fait contemporain, nous retrouvons de nombreux éléments typiques de la tradition picturale chinoise.

 

Tout d'abord, il déjoue la distinction marquée entre la figure et le fond — une capacité qui a souvent échappé même à nos peintres les plus abstraits. En effet, un élément important de la peinture de Tsunshan est la continuité entre le plein et le vide, la lumière et l'ombre, et la force vitale est créée par une alternance de ces entités «opposées». Le vide, au lieu d'être considéré comme une absence, est un facteur décisif dans le rythme visuel de l'œuvre. Cela peut également être lié à une conception de l'homme et du monde comme uniques, comme un «continuum» dynamique. Il est artificiel de diviser l'homme du cosmos, étant donné qu'il en est une partie intégrante. Et, en fait, l'extrême concentration que Tsunshan accumule avant de commencer à travailler sur une toile, produit un jaillissement instinctif et automatique d'expression. La cohérence de l'œuvre qui en résulte est relative, car elle a quelque chose de très «indéfini» — elle est toujours un simple moment, un aperçu fugitif de l'homme et de l'univers au fil du temps.

 

Tsunshan révèle également une attitude chinoise dans ses coups de pinceau — la variété est telle que des effets différents sont créés dans chaque nouvelle peinture. La peinture, diluée ou sous forme concentrée, est éclaboussée ou gouttée, produisant des taches superposées ou une masse de points. Dans certains cas, les signes sont presque graphiques, linéaires et élégamment sinueux. Son travail semble loin des tendances actuelles et des manifestations les plus répandues du monde de l'art. Mais il est néanmoins très étroitement lié au monde contemporain dans son essence même. Tsunshan ne se conforme pas au monde contemporain par imitation, mais y participe en «souillant» la peinture. L'un de ses objectifs n'est pas de laisser la couleur pure, mais de la rendre torpide et entachée. En faisant cela, il est conscient de la nature composite et métissée de la culture d'aujourd'hui et de sa pluralité. En effet, qu'est-ce que la culture aujourd'hui, sinon un mélange complexe de nature et d'artificialité, d'Orient et d'Occident, de local et de global ? La peinture de Tsunshan exprime quelque chose du paradoxe de Hong Kong, où les traditions anciennes coexistent avec l'électronique et les hautes technologies.

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OXYMORE COMME FIGURE DE VIE                                      

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Claudia Ricci, 1986 Italie

 

«En ce qui concerne l'étude de la peinture, certains préfèrent la complexité, d'autres la simplicité. La complexité est erronée et la simplicité l'est aussi. Certains préfèrent la facilité, d'autres préfèrent la difficulté. La difficulté est erronée et la facilité l'est aussi. Certains pensent qu'il est noble d'avoir une méthode, d'autres pensent qu'il est noble de ne pas en avoir. Il est erroné de ne pas avoir de méthode. Avant tout, il faut observer une règle stricte, puis comprendre chaque transformation avec intelligence. Aspirer à posséder une méthode implique l'absence de méthode.» (Kie tseu yuan Houa Tchouan)

 

L'art de Tsunshan appartient à la tradition de la peinture orientale, même s'il y a un fort élément d'éclectisme dans son esthétique qui permet à des sources aussi différentes que celles de l'Est et de l'Ouest de coexister.

 

Sa peinture révèle, en fait, diverses influences, de l'informel à une certaine forme d'expressionnisme abstrait, mais elle révèle également une compréhension particulière des possibilités harmoniques du coup de pinceau, qui a une énorme importance dans la tradition artistique chinoise. Parfois, Tsunshan organise la peinture comme s'il s'agissait d'un polyptyque, comme si l'intention était de la disséquer, de trouver une nouvelle méthode communicative et linguistique pour raconter différentes situations et états d'esprit, ou d'atteindre, par l'analyse et la synthèse, un nouveau point de rencontre entre le rationnel et le sensible. Cependant, l'artiste ne s'intéresse pas au résultat, au produit en soi, mais à l'action par laquelle sa philosophie mentale atteint une dimension concrète dans la production. C'est un code précis d'éléments symboliques qui deviendront des codes du langage artistique.

 

Pour Tsunshan, la peinture est une condition existentielle, une source d'énergie vitale; elle signifie le besoin de s'éloigner de la réalité, de la transcender et de la «redécouvrir»; le besoin de participer activement à l'expression créative pour se sentir libre. Les peintures sont inondées de couleurs, et les coups de pinceau fluides ressemblent à de la calligraphie, formant un lien avec le concept bouddhiste de «prajna», dans lequel la pensée et l'action trouvent leur point de synthèse le plus élevé. Il n'y a pas de cadre au sens classique du terme, ni de construction précise, car il s'agit d'une sorte de peinture qui se désintègre dans l'espace. Encore une fois, c'est le coup de pinceau, intimement lié à la tradition dans la manière dont il est utilisé, qui construit et structure les formes avant de se désintégrer aux bords comme des milliers de minuscules bulles d'eau.

 

Les peintures de Tsunshan ont un attrait particulier, révélant non seulement un monde intérieur délicat, mais aussi une conscience qui révèle le degré de sa propre impuissance et donc de sa propre histoire. Les références à la nature, en particulier aux espèces de flore et aux images oniriques, ne manquent pas — comme dans les œuvres de 1983 où une sorte de totem émerge de la «nuit-couleur» et s'illumine en montant, comme une aspiration au ciel, à l'essentiel, à l'absolu. L'expression picturale est transmise dans toute sa valeur poétique intrinsèque par la densité de la couleur — une densité qui n'est jamais centralisée, mais qui peut être identifiée au point souligné par l'insert géométrique — le carré doré, le symbolisme de la mort, l'oxymore «clou» de toute l'œuvre de Tsunshan.

 

Un autre trait caractéristique de sa peinture est la tendance «illusionniste», la recherche (non simplement symbolique) de paires d'opposés, accentuée par la méditation sur l'occurrence réelle de la vie et de la mort, conduisant à la découverte que la valeur positive de cette vie n'est rien d'autre que son opposé. Le contenu symbolique, cependant, au-delà de sa signification esthétique, tend également à exprimer des concepts et des valeurs culturels précis. La liberté exprimée dans le mouvement et les couleurs riches est accompagnée de l'élément doré, symbolique, tout comme la technique de dilution de l'eau avec de l'huile réaffirme métaphoriquement le choix esthétique et existentiel de l'artiste.

 

L'image picturale est ainsi révélée dans toute sa complexité, enveloppée dans une logique interne dictée par une conscience qui contrôle tout; l'image est une sorte de synthèse indicative de la nature la plus profonde de toutes choses, créant un réseau de relations qui partent toujours de principes opposés : vie-mort, mâle-femelle, jour-nuit… et ceux-ci se reflètent dans l'organisation de l'espace et dans les principaux éléments de matière et de couleur. Les œuvres plus récentes de 1985 conservent l'atmosphère tonale subtile créée par la fusion des formes grâce à l'harmonie graduelle des couleurs, mais il y a aussi un changement dans la disposition de la décoration spatiale en ce sens qu'il y a plus de fluidité et de mouvement dans les formes. L'image est plus immédiate, comme si un effort était fait pour assurer l'efficacité et la transparence du geste à travers sa propre pensée. Le résultat est un art caractérisé par une économie distinctive de coups de pinceau et par la rapidité d'exécution qui conduit à une distorsion expressive visant à transmettre les sentiments intérieurs avec une plus grande immédiateté.

 

Ce processus déclenche un mécanisme inverse en ce que l'artiste et non l'œuvre devient l'origine de l'ordre, le Tao de la pensée chinoise, qui, selon les mots de Granet "est à la fois ordre technique, ordre réel, et l'ordre logique qui contrôle la production des aspects sensibles et la manipulation des catégories emblématiques qui indiquent et font ressortir la réalité". La créativité est ainsi transformée sans modifications réelles, sans concessions, chaos extérieur ou bouleversements.